International Interdisciplinary Symposium

DAS SERAIL BY JOSEPH FRIEBERT (1778)
IN HISTORICAL, SOCIO-POLITICAL AND CULTURAL CONTEXT(S)

Abstracts

Thursday, 19 May 2016
Castle Leopoldskron

INAUGURATION

Michael Hüttler, Don Juan Archiv Wien
Joseph (Giuseppe) Friebert’s Das Serail in historical coordinates

This contribution is dedicated to the eighteenth-century Austrian composer, librettist, singer and Hofkapellmeister Joseph (Giuseppe) Friebert (1724–1799) and his Singspiel – or rather “teutsche Operetta” (‘German operetta’) as it was called – Das Serail (‘The seraglio’). Don Juan Archiv Wien holds the only existing copy of the music manuscript, dated “1779”. I will follow Friebert’s life and activities, the manuscript’s possible provenance, as well as to discuss traces of the earliest performances of Das Serail. Documents related to the composer’s engagement as Hofkapellmeister at court of the prince-archbishop Joseph Maria von Thun-Hohenstein (1713–1763) in Passau along with primary sources such as libretti, play bills and advertisements will be considered too.

Friday, 20 May 2016

Castle Frohnburg

I
Performance studies: Das Serail and wandering theater troupes

Adeline Mueller, Mount Holyoke College
“Lebendigen Marionetten”: The Berner and Sebastiani children’s troupes and their Singspiels

Das Serail appears to have potentially been written for Franz Joseph Sebastiani’s children’s troupe, the Französische Pantomimische Kinder; and the version we know from 1779 was in the repertoire of another children’s troupe, Felix Berner’s “Gelernten Kinder”. Sebastiani’s and Berner’s troupes were just two of a number of child and youth theatrical companies active throughout Europe in the eighteenth century. These troupes performed a mix of ballets, pantomimes, plays, and operas, and they attracted notice from such Enlightenment figures as Diderot, Lessing, Rousseau, and Weisse. Drawing on two published accounts by former Berner troupe member Franz Xaver Garnier, on other primary sources, and on research by Gertraude Dieke and Gabriella-Nóra Tar, I trace the history of these “living marionettes”, as Garnier described them. I also examine several Singspiels in the Berner troupe’s repertoire other than Das Serail, such as Die Wirkung der Natur (also with music by Friebert) and Die Gubernantin nach der Mode (music by Franz Grimmer). As contemporary engravings and reviews make clear, a large portion of the children’s troupes’ appeal lay in the incongruity between their perceived lack of guile – in other words, their inherent naturalness – and the unnaturalness of their impersonations of adults and adult intrigues. In works both serious and satirical, the Sebastiani and Berner troupes raised often uncomfortable questions about what it meant to be a child, and to be a theatrical professional.

Bärbel Rudin, Universität Dortmund

„Und wanns pascht, so bleibts dabey“: Frieberts Serail im theaterhistorischen Fadenkreuz

Die Prominenz von Joseph Frieberts Singspiel Das Serail im Blick auf Mozarts „Türkenopern“ verdrängt zahlreiche mit Genese und Karriere dieses Zweiakters verbundene Fragen. Ein Beispiel: 21 Jahre liegen zwischen der Zuschreibung des Librettos an den 1772 verstorbenen Theaterprinzipal Franz Joseph Sebastiani und dessen nur 1765 in Mainz beglaubigter gleichnamiger „Operette“. Sie missfiel. Ihr Verhältnis zur posthumen Druckfassung ist unbekannt. Ihre dennnoch heute übliche Ableitung von Voltaires Zaire ignoriert kurzschlüssig ein zentrales Kapitel in der Geschichte des deutschen Sprechtheaters. Ein halbes Jahr vor der ersten belegten Aufführung von Frieberts Serail im April 1778 in Erlangen durch die Kindertruppe des Felix Berner vollendete Michael Haydn in Salzburg Zwischenaktsmusik zu Zayre, wie sich die Titelfigur von Voltaires Tragödie in der Versübersetzung von Johann Johann Joachim Schwabe und als Starrolle für die Neuberin seit 1741 schrieb. Zuerst in Gottscheds Deutscher Schaubühne erschienen, errang dieser Meilenstein der Theaterreform mit u.a. fünf Wiener Auflagen bis 1765 einen unerhörten Erfolg. Um die tragische Konstellation der „unvermutheten Zusammenkunft in der Sklaverey zwischen Vater, Tochter und Sohn“ für die Semiseria auszubeuten, bedurfte es eines großmütigen Sultans. Zumindest diese für Frieberts Librettisten charakteristische Wendung des türkischen Herrscherbilds wird man Sebastiani zurechnen können.

II
Joseph Friebert: Biography and career

Käthe Springer-Dissmann, Don Juan Archiv Wien
Joseph Maria Count Thun-Hohenstein: Archbishop of Passau and initiator of Friebert’s career as Hofkapellmeister in Passau

Joseph Maria Count Thun-Hohenstein (1713–1763), the powerful archbishop of Passau, played a crucial role in the life and work of Joseph Friebert (1725–1799) as his employer in 1763. Though Thun’s reign was quite short (1761-1763), he initiated Friebert’s work as an influential musical director and composer in the Bavarian city of Passau, a position he was to hold for more than three decades.
In 1762, one year before Friebert’s appointment, Leopold Mozart stopped in Passau with his family while on their first journey to Vienna. After a five-day wait, an impatient Leopold finally succeeded in having his son play a concert at the episcopal court. The picture of the archbishop he gives in his travel letters is not too flattering – and has since maybe not enough been scrutinised.
Several topics are up to debate: Who was Joseph Maria Count Thun-Hohenstein, aside from Leopold Mozart’s rather negative impressions? What role did he, the princebishop of one of the most important dioceses of the Holy Roman Empire and a distinguished reformer of enlightened Absolutism, play in the ecclesiastic, cultural and economic life of Passau? It was his reform spirit that led him to revive the court orchestra and fill a position that had been vacant for two decades: the Hofkapellmeister. To that position he appointed Joseph Friebert, in whose era Passau was to become the setting for the earliest and most intensive cultivation of the musical dramas of W. A. Mozart.

Markus Eberhardt, Consortium Musicum Passau

Die Passauer Hof- und Dommusik unter Joseph Friebert (1763–1795)

Das Wirken Joseph Frieberts stellt einen Höhepunkt der Passauer Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts dar: Die Passauer Hofmusik war auf der Höhe der Zeit und insbesondere die Entwicklung des Musiktheaters erlebt unter seiner Ägide eine Blüte, die es auch zu den barocken Glanzzeiten eines Georg Muffat und Bendict Anton Aufschnaiter nicht gegeben hat. Darüber hinaus ist das kompositorische Schaffen des Passauer Hofkapellmeisters – trotz der äußerst fragmentarischen Überlieferung – auch für die „große Musikgeschichte“ von Bedeutung, denn seine Werke wurden zu Inspirationsquellen für keine Geringeren als Joseph Haydn und Wolfgang Amadé Mozart.

III
Josef Friebert and the impact of French tradition

Julia Ackermann, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
Opéra-comique-Vorlagen im süddeutschen Singspiel der 1770er Jahre –
Joseph Frieberts Nanerl bey Hof nach Charles Simon Favarts Ninette à la Cour

Ohne die Rezeption der Opéra comique ist die Geschichte des deutschen Singspiels der 1770er Jahre nicht zu erzählen. In den Repertoires von Hoftheatern und Wandertruppen der Zeit stehen übersetzte und frei bearbeitete Opéras comiques gleichbedeutend neben Originalsingspielen, welche oft ebenfalls stofflich oder musikalisch auf französische Vorbilder rekurrieren. So ist für Joseph Frieberts Singspiel Nanerl bey Hof eindeutig die Opéra comique Le Caprice amoureux ou Ninette à la Cour von Charles Simon Favart als direkte Vorlage zu erkennen. Im Vortrag wird die Stoffgeschichte dieses Werkes beleuchtet, indem Herkunft, mögliche Vorbilder, Einflüsse sowie Zusammenhänge mit anderen Fassungen analysiert werden. Besonderes Augenmerk wird dabei einerseits auf textliche wie musikalische Gemeinsamkeiten und Unterschiede zur französischen Vorlage gelegt, andererseits auf die möglichen Korrespondenzen zu anderen deutschen Singspielbearbeitungen (z.B. Lottchen am Hofe von Johann Adam Hiller und Christian Felix Weiße). Beim Vergleich von erhaltenen Text- und Arienbüchern (u.a. Graz 1767, Wien 1769, Preßburg 1778) wird Hinweisen auf den Librettisten und die von Friebert vertonte Textgrundlage nachgegangen. Eine aufschlussreiche Parallele zum Serail findet sich in der besonderen Nähe des Friebert-Manuskripts zum Arienbüchlein der Truppe Felix Berners, wodurch Rückschlüsse über den Aufführungskontext möglich werden. In diesem Zusammenhang soll auch die Frage nach der Zusammenarbeit Frieberts mit der Truppe Felix Berners thematisiert werden.

Christian Moritz-Bauer, Universität Wien

Zayre von Voltaire und Michael Haydn – eine philosophisch-musikalische Begegnung im Zeitalter der Aufklärung

Gegenstand dieses Vortrags ist die von Johann Michael Haydn zu Zayre, der fünfaktigen Tragödie von Voltaire verfasste Schauspielmusik, welche aus Anlass des Namenstags von Fürsterzbischof Hieronymus Graf Colloredo am 30. September 1777 im Neuen Hoftheater am Salzburger Hannibalplatz zur Aufführung gebracht wurde.

Ausgehend vom Topos des großmütigen morgenländischen Herrschers, der in Voltaires 1763 verfassten Traité de la tolerance seine kulturphilosophische Rechtfertigung erfuhr, wird das in Zayre behandelte Moment der unvermuteten Zusammenkunft von Vater, Tochter und Sohn in der Gefangenschaft (welches die Handlung der Zayre mit dem Libretto zum Serail von Friebert teilt) thematisiert; zudem wird die kompositorische Umsetzung des Exotisch-Orientalen sowie des dramenspezifischen Stimmungsgehalts untersucht, wie sie sich etwa in den von Leopold Mozart brieflich hervorgehobenen zentralen Adagio-Variationen auf höchst kunstvolle Weise miteinander verbinden.

Schließlich wird der Frage nachgegangen, wie es sich mit der aus einer Ouvertüre und vier folgenden Entr'actes bestehenden Tonschöpfung von Michael Haydn vor dem Hintergrund einer von Moses Mendelssohn und Gotthold Ephraim Lessing definierten Ästhetik der Musik im Zeitalter der Aufklärung verhält.

IV
Harem on European stage

Peter Stachel, IKT, Österreichische Akademie der Wissenschaften
Staging Turkish delights and fears. The seraglio as characteristic place of Orientalism on the stage

Stories of women of Western origins as captives in harems belonged to the most popular narratives of the 17th and 18th centuries. Mozart’s Entführung aus dem Serail is nowadays the best-known example. To understand what made this narrative that popular, the concept of “Orientalism” as a western construct of valuable imaginations and othering might be helpful (Edward Said). From a western point of view, there existed something as “the Oriental”; as, for example, Northern Africa was part of the Ottoman Empire, there was normally not differentiated between Turks and Arabs, maybe as well not between Turks and Persians or Tartars.
The harem is a key element of the orientalistic imaginations, including not only numerous operas and theatre plays, but also paintings and illustrations. From a western point of view, the harem (the most times used term “seraglio” is misleading) is a paradigmatic place of “the oriental”. It is a place, where – seen through Western eyes – a front-ranking cultural difference between occidental and oriental culture becomes apparent, especially through the way, how women are treated which is, according to Voltaire, the most important difference between western culture and “the orient”.

Martin Nedbal, University of Kansas

Censoring the harem: “Handkerchief” moments in eighteenth-century Viennese operas

The image of a sultan throwing a handkerchief to a concubine selected for the night is a common trope in Western accounts of the harem. The image appears in numerous eighteenth-century plays set in the Eastern Mediterranean. Several French works with “handkerchief-moments" were adapted for the Viennese court theater throughout the 1700s, most notably Favart’s Soliman second, presented as French original (1765), as German translation (1770), and as a Singspiel by Süßmayr (1799). Viennese adapters gradually reduced the suggestiveness of the sultan’s nocturnal selection. In Süßmayr’s opera, for example, the sultan throws a ring, not a handkerchief, and declares eternal fidelity. Similar revisions were common in other German adaptations of French harem operas.

This paper argues that the treatment of “handkerchief-moments" in Vienna reflected the idea, advocated by eighteenth-century German aestheticians, that only morally upright theater should be a means of national representation. Numerous German critics understood “handkerchief-moments" as reflecting inferior characteristics of the French, especially their lasciviousness. Whereas for French audiences “handkerchief-moments" represented the eroticism of the Orient, for the Viennese they mirrored the 'immoral' sensibilities of another European culture. Viennese harem scenes could thus have expressed superiority to both an Eastern and a Western “Other".

Saturday, 21 May 2016

Castle Frohnburg

V
The (musical) representation of the “Orient”
in Friebert’s Serail

Tatjana Marković, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
Das Serail (ca. 1778) by Joseph Friebert: Music exoticism and gender (self)representation

The Singspiel Das Serail (ca. 1778) by Joseph Friebert (1724–1799) and the librettist (most probably Franz Joseph Sebastiani 1722–after 1778) was by now considered from historical point of view, in the context of genesis of the stage work, libretto, performance practice and history (travelling children theatre troupes), including some hints of comparison with Mozart’s Zaide (1780), as well as through its ideology (Betzwieser, Hüttler, Marković, Mueller). The light was partly shed on the Singspiel in the writings on the composer’s biography too. However, there is no profound study on its music and therefore this paper is aimed to map topoi of music exoticism and orientalism and its dramatic contextualization in the early national (self)representation in the Enlightenment world symbolized by the seraglio, that is, the harem. Friebert followed the rules related to the writing of a Singspiel determined by the playwright Johann Gottlieb Stephanie the Younger (1741–1800). Still, the librettist and the composer of Das Serail also found certain non-conventional (compositional) solutions, especially by creating the role of the Upper Austrian slave girl, what makes this stage work very inventive.

Adrian Kuhl, Universität Heidelberg

Nationale Zeichnung – Die Figurendarstellung in Das Serail von Franz Joseph

Sebastiani und Joseph Friebert

Zu den Topoi orientalisierender Opernhandlungen des 18. Jahrhunderts gehört die Gegenüberstellung von Figuren unterschiedlicher Nationalität und die Präsentation orientalischer Großmut. So auch in Franz Joseph Sebastianis und Joseph Frieberts Singspiel Das Serail, in dessen sujet-typischer Handlungsführung Figuren italienischer, österreichischer und osmanischer Herkunft darzustellen sind. Dabei kommt der differenzierten künstlerischen Darstellung der Figuren nach ihrer nationalen Zugehörigkeit besondere Bedeutung für die Gesamtdramaturgie des Singspiels zu – anhand einer im Stückverlauf deutlich nationalisierenden Zeichnung der Figuren gewinnt die Schlussmoral vom moralisch überlegenen Orientalen für den Zuschauer an dramaturgischer Schärfe und darstellerischer Intensität. Im Vortrag werden daher die figurenzeichnenden Techniken in Das Serail – beispielsweise die Teilhabe von Figuren am Gesang, der Einsatz von zeitgenössischen nationalen Charakterstereotypen und die Verwendung von musikalischen Topoi – anhand analytischer Untersuchungen von Libretto und Musik vorgestellt. Der Blick auf zeitlich benachbarte Orientsingspiele aus dem nord- und mitteldeutschen sowie dem Wiener Raum – beispielsweise Christian Gottlob Neefes Adelheit von Veltheim (1780) und Wolfgang Amadé Mozarts Die Entführung aus dem Serail (1782) – führt zur Frage, inwieweit Sebastiani und Friebert nationalisierende Darstellungskonventionen der zeitgenössischen Singspielkomposition in ihre Figurenzeichnung integrieren.

VI
Orient and "Far" East
in context of eighteenth-century compositional practice

Walter Kreyszig, Department of Music, University of Saskatchewan, Saskatoon
Zentrum für Kanada-Studien, Universität Wien
Joseph Friebert’s teutsche Operette Das Serail (ca. 1778) in the context of eighteenth-century Organology: On the Klangfarbe as a means of text related dramaturgy in the linking of compositional practice and instrumentation, with special reference to the wind instruments

In January 2006, the Don Juan Archiv in Vienna acquired a most unusual find at an auction in the Dorotheum in Salzburg: the manuscript material of Joseph Friebert’s Teutsche Operette Das Serail, the musical setting, long believed lost, of the libretto printed in Bozen in 1779 by Karl Joseph Weiß; the material – transmitted by hitherto unknown eighteenth-century copyists – includes various elements; a score containing the parts of three of the four vocal soloists (Zaide, Comaz, Renegat) with harpsichord; the separate incomplete vocal parts (Zaide, Comaz, Renegat) with merely a partial text underlay; orchestral parts, including two oboes (with alternating flutes indicated within the two oboe parts) and two horn parts, presumably also of incomplete nature, at least with regard to the sole surviving violin I part. These wind parts in Friebert’s Das Serail are assigned specific roles, as becomes readily apparent from the close examination of the surviving oboe and horn parts. In the da-capo arias, on occasion, Friebert aligns the A and B sections with a change in instrumentation, by replacing the oboe with two flauti traversi (see, for example, Act I, Scene 2 “Rase immer hartes Schicksal”), whereby the latter instruments surprisingly enough are not identified on the title page Oboe primo / Oboe sceondo, but whose presence are merely identified at the appropriate moment in the two oboe parts notated as a separate score. Throughout Das Serail, Friebert resorts to the wind parts (oboes with alternating flutes, horns), notwithstanding a few soloistic passages identified in the respective parts, as an accompaniment of the melody, thereby imparting additional color (Klangfarbe), with the presence of oboes and horns suggesting Friebert’s conscious emulation of the contemporary orchestral practices found in both Vienna and Mannheim. Beyond that, Friebert’s obvious interest in the Klangfarbe as a means of effective text portrayal is underscored by the frequent change of keys and the related tunings specified in the natural horn parts, such as tunings in C, D, E, F, G, A, and Eb, the latter with regard to the Duetto ("Aria für zwey") No. 7 “Sie weint!” (Act 2), though erroneously marked as a tuning in D-sharp by the anonymous copyist.

Jen-yen Chen, Graduate Institute of Musicology, 國立臺灣大學 (National Taiwan University, Taipei)

Europe’s vision of the “Far” East and the voice of the Chinese Other: Dialogue and representation in Metastasio’s L’eroe cinese and Ji Junxiang’s Zhaoshi gu’er

In September 1754, the premiere of Christoph Gluck´s setting of a revision by Pietro Metastasio of his 1735 libretto, Le cinesi, took place at Schloß Hof Palace. The cast featured Joseph Friebert in the role which epitomized the spirit of the text´s rewriting: the character Silango, whose sardonic commentary on allegedly superior Chinese judgment problematized the original version´s idealizing sinophilia. This paper discusses contrasting representations of Chineseness as a case study of eighteenth-century exoticism oriented towards the “Far” East, employing as theoretical framework Gayatri Spivak´s notions of subaltern and speech empowerment. It compares Metastasio´s other China libretto, L´eroe cinese (1752), based on an ancient historical incident and first set to music by Friebert´s teacher, Joseph (Guiseppe) Bonno, with an earlier account of the same tale, the Zhaoshi gu’er by the thirteenth-century Chinese playwright Ji Junxiang, and also examines the differing perspectives of Western- and Chinese-language scholarship on these works. Such an investigation reveals a wide disparity between views of kingly rule as virtuous, philosophical self-sacrifice (European Chineseness) and vigorous physical embodiment of family loyalty (Chinese Chineseness), and furthermore illustrates the problem of colonial dialogue emphasized by Spivak: in Europe’s “conversation” with China, can the Chinese Other speak for and represent itself?

VII 
Friebert’s Serail in context of coeval dramaturgy

Mariateresa Dellaborra, Conservatorio di Musica “G. Nicolini”, Piacenza

Joseph Friebert e Giuseppe Bonno: un rapporto didattico e stilistico

Joseph Friebert studia a Vienna con Giuseppe Bonno mentre questi è Kapellmeister presso Giuseppe Federico, Principe di Sachsen-Hildburghausen, in Schloß Hof e Mannersdorf e approfondisce con lui sia i principi della composizione che della tecnica del canto. La sua formazione compositiva e performativa si innesta dunque nell’ambito della scuola italiana, sia per la conoscenza e la frequentazione diretta delle opere di Gluck , reduce dagli studi milanesi con Sammartini, sia per la lezione stessa ricevuta da Bonno, che a Napoli aveva seguito per una decina d’anni (1726–1736) le lezioni di Francesco Durante e Leonardo Leo. Attraverso l’analisi di alcune pagine del catalogo di Bonno – ma in particolare soffermandosi su quelle meno studiate e conosciute del repertorio strumentale (concerto per flauto e sinfonie) – si intendono individuare i tratti stilistici caratterizzanti dell’opera di Friebert e nel contempo portare alla luce composizioni di Bonno non ancora adeguatamente note agli studiosi e ai musicisti.

Reinhard Eisendle, Don Juan Archiv Wien

Das Unerwartete, hier wird’s Ereignis. Zur Dramaturgie von Joseph Frieberts Singspiel Das Serail im Kontext des zeitgenössischen deutschen Dramas

Das Singspiel Das Serail findet nicht nur ein unerwartetes Ende – ein Ende, das sich aus der Entwicklung der Dramenfolge nicht zwingend ableiten lässt –, es macht vielmehr das „Unerwartete“ für den Zuschauer vorab zu einem Signum des Werkes, wie der Untertitel des 1779 in Bozen gedruckten Librettos in aller Deutlichkeit verrät: die unvermuthete Zusammenkunft in der Sclaverey von Vater, Tochter und Sohn. Der Zuschauer ist somit von Anfang an Träger von Informationen, die sich den handelnden Personen erst gegen Schluss des Singspiels enthüllen. Das Unerwartete unterliegt im deutschen Drama der damaligen Zeit einem vielschichtig ambivalenten Bild. Einerseits wird es zunehmend kritisiert, da es nicht der stringenten und strengen Logik eines Dramas entspricht: zieht man die aufwendige Begutachtungspraxis des Wiener Burgtheaters heran, das ab 1776 den Titel einer Nationalschaubühne führte, so wäre 1779 ein Stück wie Das Serail vermutlich als zu „romanhaft“ bezeichnet und abgelehnt worden. Andererseits findet das Unerwartete in neuer Perspektive steigendes Interesse, denn das „Nationaltheater“ suchte explizit neue „Originaldramen“, und Neuheit ist eine Kategorie, die „Erwartbares“ notwendigerweise transzendiert. Das Prinzip des „Zufalls“ wird vermehrt als formgebende strukturelle Gewalt erkannt und in unterschiedlicher Weise systematisch in die Dramenproduktion einbezogen. Im Rahmen dieses Beitrags soll das Verhältnis von Erwarteten und Unerwarteten anhand ausgewählter Beispiele der zeitgenössischen Dramenkonstruktion diskutiert werden.

Hans-Peter Kellner, Don Juan Archiv Wien

E³  ̶  Eine dramaturgische Betrachtung der Entführungsgeschichte(n)

Untersucht wird in diesem Beitrag die Entwicklung der Geschichte(n) der Entführungen aus Serails, beginnend mit Les pèlerins de la Mecque von Alain René Lesage und Jacques-Philippe d'Orneval (Paris 1726) über La rencontre imprévue, ou Les pèlerins de la Mecque von Louis Dancourt mit Musik von Christoph Willibald Glucks (Wien 1763) und L’incontro improvviso von Carl Friebert mit Musik von Joseph Haydn (Esterház 1775) bis hin zu Die Entführung aus dem Serail Gottlieb Stephanie dem Jüngeren mit Musik von W. A. Mozart (Wien 1782) und darüber hinaus. Besonderes Augenmerk liegt dabei auf der Charakteranalyse und unterschiedlichen Zeichnung der handelnden Figuren, auf dem Vergleich der divergierenden Handlungsstränge – auch mit Hinblick auf die Rezeptionsgeschichte der Werke – und insbesondere auf dem dramaturgischen Moment der unvermutheten Zusammenkunft. Sammelpunkt dieser Elemente ist naturgemäß Das Serail oder Die unvermuthete Zusammenkunft in der Sclaverey von Vater, Tochter und Sohn mit Musik von Joseph Friebert (als Textautor wird Franz Joseph Sebastiani vermutet, ist jedoch nicht nachgewiesen) sowie die sich daraus abzuleitenden dramaturgischen Perspektiven.  Darüber hinaus wird ein Einblick in die inszenatorische Arbeit an Joseph Frieberts Singspiel gegeben und ein Ausblick auf Überlegungen zu der für Juni 2017 vorgesehenen neuzeitliche Erstaufführung des Werkes.

VIII
Epilogue
Leopoldskron : Das Serail revisited

Oswald Panagl, Universität Salzburg

Die Welt als Wille zur Vorstellung. Salzburger Dramaturgie im Lichte der Festspielgründer – Schloss Leopoldskron als kreatives Milieu

Der Vortrag beleuchtet zunächst die Vor- und Frühgeschichte  der Salzburger Festspiele. In einem gleichsam archäologischen Verfahren legt er die Vorstellungen und Absichten der Gründerväter Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss und Max Reinhardt frei, die sich  von verschiedenen Standorten aus bei der Wahl einer Stätte trafen, deren Renommee als Geburtsstadt Wolfgang Amadé Mozarts im Fin de siècle kein aktuelles Flair als Ort außergewöhnlicher  musikalischer und theatralischer Ereignisse entsprach. Achtbare Konzerte des Mozarteum Orchesters sowie ein damals branchenüblicher Spielplan des Stadttheaters adelten  das Salzburg der Jahrhundertwende keineswegs zu einer  beispielhaften Kulturmetropole, zumal ihr in dieser Periode die nötigen „conditions of excellence“ weitgehend fehlten.
Was den drei Archegeten  an Ideen  und Verfahren vorschwebte, war  vor allem die Konzentration  auf ein musikdramatisches  Geschehen zur Sommerzeit, also während der sonstigen Theaterferien, an das sie besondere Erwartungen von Qualität und Unverwechselbarkeit knüpften. Dazu zählten Stadt und Land(schaft) als eine große Bühne, die Erschließung neuer Publikumsschichten, ein Amalgam aus wiederentdeckten (vornehmlich barocken) Werken und neuen Schöpfungen mit welttheatralischem Anspruch. Das Referat geht ferner auf die vielzitierte „Salzburger Dramaturgie“ sowie auf die Spielplangestaltung ein, verschweigt aber auch nicht die gelegentlichen (kultur)politischen Spannungen  und die notorischen „Mühen der Ebene“. Ebenso wird der gesellschaftliche Aspekt des Unternehmens am Beispiel  von Reinhardts Festen im Schloss Leopoldskron demonstriert ,  das als Ambiente für Nachfeiern, aber auch als kreatives Milieu für die dialogische und dialektische Entwicklung neuer Vorhaben diente.

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