Don Juan Archiv - Wien, Forschungsverlag
H. E. Weidinger: Il Dissoluto Punito. Untersuchungen zur äußeren und inneren Entstehungsgeschichte von Lorenzo da Pontes & Wolfgang Amadeus Mozarts DON GIOVANNI. Wien: Phil. Diss., 2002.

H. E. Weidinger: Il dissoluto punito. Einleitung

 

[Ausschnitt aus:] H. E. Weidinger: Il Dissoluto Punito. Untersuchungen zur äußeren und inneren Entstehungsgeschichte von Lorenzo da Pontes & Wolfgang Amadeus Mozarts DON GIOVANNI. Wien: Phil. Diss., 2002, Bd. I, S. 1-17:

[Inhaltsverzeichnis Bd. I-IV]

[Inhaltsverzeichnis Bd. V]

[Inhaltsverzeichnis Bd. V-XVI Dokumentarischer Anhang]

Einleitung

Wohl kein Werk des Musiktheaters hat eine so reichhaltige Literatur hervorgebracht wie Lorenzo Da Pontes und Wolfgang Amadeus Mozarts Don-Juan-Fassung; wirft man einen Blick auf die Liste der Neuerscheinungen der letzten zehn Jahre, so scheint das Interesse, sich in unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen und bei unterschiedlichen Fragestellungen mit Da Pontes und Mozarts Oper sowie der Geschichte ihres Sujets zu befassen, in keiner Weise nachgelassen zu haben. Meine eigene systematische Beschäftigung mit dem Dissoluto punito im besonderen und dem Don-Juan-Sujet im allgemeinen begann anläßlich einer mittlerweile mehr als zehn Jahre zurückliegenden Regiearbeit, in deren Zuge ich mich mit der "Fassungsfrage" auseinander zu setzen hatte; dies führte in weiterer Folge zum Entschluß, eine bis dahin nicht existierende kritische Ausgabe von Da Pontes Don-Juan-Version zu erstellen und darüberhinaus alle relevanten Dimensionen der sogenannten Fassungsfrage im Rahmen einer Dissertation zu untersuchen. Die hiebei obligatorische Befassung mit der Entstehungsgeschichte ließ mich nach eingehender Abwägung zu dem Schluß gelangen, daß ein Großteil der Sekundärliteratur sicherer Grundlagen entbehrte, mit den vorhandenen Quellen nicht vereinbar war, oder sich mit den jeweiligen Bedingungen, unter denen Behauptungen erst Aussagerelevanz erlangen, nicht befaßt hatte. Als sich schließlich abzeichnete, daß Da Ponte sich nicht nur mit Bertatis Don Giovanni o sia Il Convitato di pietra, sondern auch mit den anderen musikdramatischen Don-Juan-Versionen der Siebziger und Achtziger Jahre des achtzehnten Jahrhunderts auseinandergesetzt hatte, reifte die Entscheidung, mich auf die äußere und innere Entstehungsgeschichte des Dissoluto punito zu konzentrieren und die Fassungs-frage im Rahmen der kritischen Ausgabe zu einem späteren Zeitpunkt zu behandeln. Der weitere Fortgang der Arbeit hat mich darin bestärkt und vieles zu Tage gefördert, was ansonsten wohl noch länger unbeachtet liegen geblieben wäre.           

 

Die vorliegende Untersuchung gliedert sich in sieben Kapitel, die - ungeachtet gegenstandsbedingter Überschneidungen - drei Themenfelder umfassen:

1. Fragen der äußeren Entstehungsgeschichte (Kapitel I, VI, VII);

2. Fragen der inneren Entstehungsgeschichte (Kapitel III, V);

3. Fragen der Entwicklungsgeschichte des Sujets im 18. Jahrhundert anhand zweier ausgewählter Themenbereiche: [p.1]

a)  anhand der Entstehung, Verbreitung und Modifikation der vor Da Pontes und Mozarts Dissoluto punito erfolgreichsten Stofftransformation des 18. Jahrhunderts, des Balletts von Gasparo Angiolini und Christoph Willibald Gluck, das von Wien aus seinen Weg in die Theater Europas gefunden hat (Kapitel II), und

b) anhand der Tradition jener Stadt, in welcher Da Pontes und Mozarts Werk entworfen und zum überwiegenden Teil komponiert wurde - einer Tradition, nicht unwesentlich von den überlieferten italienischen Versionen des Sujets auf dem Sprech- und Musiktheater unterschieden und von nicht unmaßgeblichem Einfluß auf die spätere, im 18. Jahrhundert vorwiegend auf den deutschen Sprachraum beschränkte Rezeption des Don Giovanni (Kapitel IV). 

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I.

Zu Beginn meiner Arbeit über den Dissoluto punito war ich der Ansicht, man könne der hunderte Male erzählten, durch den einen oder anderen Befund angereicherten äußeren Entstehungsgeschichte nichts wesentlich Neues mehr abgewinnen; die Inbeziehungsetzung der bekannten und weniger bekannten sowie die Heranziehung bislang unberücksichtigter Dokumente ließ jedoch einen Großteil der bisherigen Geschichtsdarstellung obsolet erscheinen und forderte zu neuer Betrachtung heraus.           

 

Abgesehen von der nicht weiter belegten Erzählung Franz Xaver Niemetscheks (I) [zur Fußnote] sprechen alle Quellen dafür, daß Mozart von seinem ersten Prager Aufenthalt im Jänner und Februar des Jahres 1787 ohne Kompositionsauftrag nach Wien heimgekehrt ist (Kapitel I): ein allfälliger Kompositionsauftrag - der einzige, den der Prager Opernunternehmer Pasquale Bondini während seiner ganzen Impresa erteilt hätte - dürfte, von welcher Seite auch immer, nicht vor Mai desselben Jahres erfolgt sein; damit läge auch der Beginn der Dichtung kaum vor diesem Monat, [p.2] sondern möglicherweise erst im Juni oder gar Juli, und die Komposition dürfte sich - ungeachtet der Frage, welche Teile Mozart erst im Oktober in Prag zu Papier gebracht haben mag - im wesentlichen auf die Monate Juli, August und September konzentriert haben. Daraus folgt die Frage, ob Dichtung und Komposition des Dissoluto punito überhaupt durch einen Prager Auftrag initiiert wurden, oder ob erst während der Arbeit am Werk - etwa mangels unmittelbarer Aufführungsmöglichkeiten in Wien - Bondini zum "Auftraggeber" avancierte. Die bisher bisweilen vehement vertretene Auffassung, der Don Giovanni verdanke sich der mehr oder weniger eigenständigen Prager Operntradition, ist schon insofern zu relativieren, als sich nachweisen läßt, daß Bondini - entgegen anderslautenden Behauptungen -  sein Opern-Repertoire in der Zeit vor und nach der Uraufführung des Dissoluto punito engstens an den Spielplan des Wiener Burgtheaters angelehnt und alle dessen Erfolge nachgespielt hat: es ist kein Zufall, daß im Jahr 1788 Bondini sein Leipziger Sommergastspiel, welches auch den Dissoluto punito zur dortigen Erstaufführung brachte, mit den Wiener Erfolgs- und Mozarts Konkurrenz-Stücken, L' Arbore di Diana und Axur, begann und beschloß. Über die Sänger der Prager Uraufführung war bisher - sehen wir vom Darsteller der Titelrolle, Luigi Bassi, ab - relativ wenig bekannt; die vorliegende Arbeit versucht unter Verwendung bislang nicht genutzter Quellen, die Karrieren der Prager Sänger zu umreißen: im Unterschied zur üblichen Meinung, Mozart hätte mit Ausnahme Antonio Baglionis - des ersten Don Ottavio - alle "seine" Sänger in Prag kennenlernen können, ergibt sich, daß höchstens ihrer vier während Mozarts ersten Prager Aufenthaltes in der böhmischen Hauptstadt weilten, sodaß die traditionelle Annahme, Mozart habe die Rollen den Prager Sängern auf den Leib geschrieben, in der bisherigen Form nicht mehr aufrechterhalten werden kann.           

 

Das erste Wiener Textbuch (Kapitel VI) - einer breiteren Öffentlichkeit erst seit Alfred Einsteins diesbezüglichen Ausführungen (II) [zur Fußnote] bekannt - gehört neben Mozarts Autograph zu jenen wenigen Dokumenten, welche einen - zumindest indirekten - Einblick in die Entstehungsgeschichte des Dissoluto punito selbst gewähren. Dieses Textbuch - nur in einem einzigen Exemplar überliefert und nach Meinung mancher Autoren schon im Frühjahr 1787 gedruckt - zeigt zahlreiche Unterschiede zu dem [p.3] Libretto der Prager Uraufführung wie auch dem Text von Mozarts Autograph; es dokumentiert - wie das Frontispiz klar erkennen läßt - die letztlich nicht realisierte Absicht, Da Pontes und Mozarts Don-Juan-Oper aus Anlaß der Prager Ankunft der Erherzogin Maria Theresia - Josephs II. Nichte, älteste Tochter seines Bruders Leopolds von Toskana, auf dem Weg von Florenz zu ihrem Bräutigam Anton von Sachsen, Bruder des sächsischen Kurfürsten - zur Aufführung zu bringen. Angesichts der Relevanz dieser ursprünglichen Planung für verschiedene offene Fragen der Entstehungsgeschichte des Dissoluto punito ist erstaunlich, das Umfeld dieses protokollarischen Ereignisses, anläßlich dessen letztlich Le Nozze di Figaro gegeben wurde, noch keiner genaueren Untersuchung für wert befunden zu sehen, zumal eine Kenntnis der Planungen von Hochzeit und Brautreise sowohl für Datierungsfragen als auch für die Bestimmung des protokollarischen Stellenwertes von Mozarts neuer Oper nicht unerheblich ist. Zur Rekonstruktion von Hochzeit und Reise der Erzherzogin habe ich neben diversen Zeitungsberichten den diesbezüglich unbeachtet gebliebenen Briefverkehr zwischen Joseph II. und seinem Bruder Leopold ebenso herangezogen wie sämtliche im Kontext von Hochzeit und Brautreise gedruckten Textbücher. Dem Dissoluto punito wie dem von Vincenzo Martini vertonten, ebenfalls von Da Ponte verfaßten L' Arbore di Diana - am 1. Oktober 1787 zu Ehren der Prinzessin am Wiener Burgtheater uraufgeführt - kam demnach nicht, wie des öfteren behauptet wird, der Status einer "Festoper" anläßlich der Hochzeit der Erzherzogin zu, sondern "lediglich" der Stellenwert einer Galavorstellung zu Ehren der auf dem Weg zu ihrem Bräutigam befindlichen Braut, wie es die entsprechenden Textdrucke ja auch festhalten. Die eigentlichen "Fest-" oder "Hochzeitsopern" ("per le nozze"), welche jeweils den Namen Hymens im Titel tragen, wurden in Florenz - Ort der Hochzeit per procurationem wie Ausgangspunkt der Reise - und in Dresden - Ziel der Reise wie Ort der Hochzeit in corpore - gegeben. Die Rekonstruktion der Reiseplanungen anhand der Briefe Josephs und seines Bruders sowie der Zeitpunkt der offiziellen Verkündung der Vermählungspläne lassen den Schluß zu, daß der erste Druck des Dissoluto punito nicht vor September 1787 erfolgt sein kann. Dieser Wiener Erstdruck, welcher den Namen des Druckers nicht nennt, steht mit jenem zu L' Arbore di Diana - wie fast alle italienischen Wiener Libretti des Uraufführungsjahres bei Joseph Edlem von Kurzböck gedruckt - in engem Zusammenhang: ein nicht unwesentliches Detail des Frontispizes läßt darauf schließen, daß erst nach dem Textdruck für Martinis Oper [p.4] der Druck des ersten Dissoluto punito erfolgte. Prag - vor dem Sommer vom Kaiser selbst als Ort der Hochzeit per procurationem ins Spiel gebracht - spielt in den Briefen der definitiven Planungsphase keine gesondert erwähnte Rolle; ob die Prager Galavorstellung allein auf die Initiative des Hofes zurückging, erscheint daher fraglich.           

 

Zur Begründung des Fehlens von nahezu der Hälfte des ersten Aktes wird bis heute Alfred Einsteins Zensurhypothese herangezogen, welche davon ausgeht, die Betreiber des Wiener Erstdrucks hätten aus Rücksichtnahme auf die Zensur im allgemeinen bzw. den protokollarischen Anlaß ("Hofzensur") im besonderen jenen Teil eliminiert, in welchem sich die "dissolutezza" des Helden am offensichtlichsten offenbare. Da - wie eine dramaturgische Analyse zeigt - ausgeschlossen werden kann, daß zum Zeitpunkt der Drucklegung Da Ponte den ersten Akt nur bis zu jenem Szenen-Teil entwickelt hätte, mit welchem er ihn in diesem Druck beendet, scheint die Annahme absichtlicher Eliminierung aus Gründen einer (befürchteten) Beanstandung durch die zuständige Behörde oder Autorität nach wie vor von größter Plausibilität: tatsächlich war Mozarts Oper späterhin in Wien wie auch andernorts nachweislich Gegenstand von Zensurmaßnahmen, welche in besonderer Weise den im Wiener Erstdruck fehlenden Teil betrafen und 1790 in München beinahe zu einem - vom pfalz-bayrischen Kurfürsten Karl Theodor abgewehrten - Verbot der Oper geführt hätten. Wie Daniel Heartz (III) [zur Fußnote] betont, hat sich im Bereich der Mozartforschung niemand mit den österreichischen Zensurpraktiken der Zeit befaßt. Die vorliegende Arbeit versucht, die "Zensurhypothese" im Rahmen einer Auseinandersetzung mit der josephinischen Zensurreform zu differenzieren. Doch keine, auch nicht die ausgefeilteste aller Zensurhypothesen - die vor dem Hintergrund des im damaligen Zeitraum Beanstandbaren durchaus sinnvolle Erklärungen für die potentielle Unzulässigkeit mehrerer Szenenteile des im Wiener Erstdruck eliminierten Teils abgeben - vermöchte vorderhand zu begründen, warum der gewaltige "Schnitt" mitten im Quartett erfolgte. Ist nun dieser librettologisch singuläre Druck Ergebnis einer mehr oder weniger kalkulierten Aktion, oder Ergebnis eines die unterschiedlichen und ambivalenten Erwartungen und Handlungen der involvierten Personen zum Ausdruck bringenden [p.5] Interdependenzprozesses?          

 

Die Auffälligkeit dieses "Schnittes" beeinträchtigt den Blick darauf, daß der Wiener Erstdruck auch in anderer Weise von Mozarts Autograph wie vom Prager Uraufführungsdruck abweicht: diese Unterschiede, nicht ohne weiteres als Zugeständnisse an die "Zensur" aufzufassen und vom Austausch einzelner Wörter bis zur Neugestaltung von Szenen bzw. Szenenteilen reichend, gewähren einen imposanten Einblick in die letzten Stadien des Schaffensprozesses - und auch in Da Pontes ursprüngliche dramaturgische Konzeption, welche - wie jene kaum ein halbes Jahr ältere des Textdichters von Francesco Gardis Nuovo Convitato di pietra - die Exposition aller Bühnenfiguren in einem einzigen Bilde vorsah.           

 

Wie bekannt, reiste die Erzherzogin Maria Theresia von Prag nach Dresden weiter, ohne den Dissoluto punito gesehen zu haben. Wenngleich Mozart Dritten gegenüber mangelnde Vorbereitung sowie das im Vergleich zur Wiener Hofoper ungeschicktere Sänger-Personal für die Absetzung der geplanten Gala-Uraufführung verantwortlich machte, mochte die Verschiebung, was auch immer deren "wahre" Gründe gewesen seien, ihm - und nicht nur ihm - nicht ungelegen gewesen sein. Die potentielle Brisanz, Da Pontes und Mozarts Don-Juan-Oper zu Ehren einer durchreisenden Erzherzogin Braut zu geben, erhellt sich auch aus den Spannungen und Konflikten, welche von der - wie man annehmen muß, bald nach Mozarts Ankunft in Prag getroffenen - Entscheidung ausgelöst wurden, an Stelle der neuen Oper das erste und bis dahin einzige Erfolgsstück desselben Autorenpaares - Le Nozze di Figaro, der Erzherzogin gleichfalls unbekannt - anzusetzen (Kapitel VII).           

 

Inwieweit Mozart selbst die zweimalige Verschiebung des Premierentermins (mit)verursachte, ist nicht eindeutig geklärt: träfe zu, daß er jene - vor allem den zweiten Akt betreffenden - Teile, die man seit Alfred Einsteins Analysen als auf "Prager Papier" niedergeschrieben vermutet, tatsächlich erst in Prag zu Papier gebracht hätte, so wäre auch die legendär noch nicht fertiggestellte bzw. zumindest nicht niedergeschriebene Komposition - Mozart selbst macht in seinen Briefen keine diesbezügliche Erwähnung - nicht unmaßgeblich für die Verschiebungen verantwortlich gewesen. Die bis vor kurzem kontroversiell behandelte Frage, welche Teile auf besagtem "Prager Papier" niedergeschrieben worden seien, scheint [p.6] durch Alan Tysons Wasserzeichenanalyse (IV) [zur Fußnote] vorderhand geklärt; Tysons weitere Differenzierung des Notenpapiers ermöglicht bis jetzt unbekannte Einsichten in den Fortgang der Werksentstehung (Kapitel VII). Aufgrund des unhinterfragt übernommenen Postulates, daß Mozart bereits im März 1787 mit der Komposition des Don Giovanni begonnen hätte, übergeht Tyson allerdings die Frage, welche Rückschlüsse seine Analysen in Bezug auf den Beginn der Komposition erlauben: die Reihenfolge, in welcher Mozart - Tysons Wasserzeichenanalyse zufolge - mit großer Wahrscheinlichkeit die jeweiligen Notenpapiersorten verwendet hat, spricht wie die zahlreichen in Kapitel I angeführten Gründe dafür, daß Mozart die Komposition erst im Sommer begonnen hat. Da als ein Hauptexportgut des Landes Papier aus Böhmen nachweislich auch nach Wien geliefert wurde, kann überdies nicht mehr ausgeschlossen werden, daß Mozart das vormals "Prager", jetzt "böhmische" Papier (laut dem Wasserzeichen-Katalog Frantisek Zumans (V) [zur Fußnote] in der Papiermühle von Beneschau hergestellt) bereits in Wien erworben hat - womit die auf diesem Papier notierten Rezitative und Musiknummern zumindest zum Teil, wenn nicht zur Gänze, schon in Wien niedergeschrieben worden sein könnten.

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II. 

Zu den Don-Juan-Fassungen, die Mozart zweifelsfrei gekannt hat, zählt das ballett pantomime Le Festin de Pierre von Gasparo Angiolini und Christoph Willibald Gluck (Wien 1761); möglicherweise konnte Mozart schon als Sechsjähriger dessen Musik in Wien bei einem Konzert in der französischen Botschaft hören (1762) und als Dreiundzwanzigjähriger dessen szenische Darbietung in Salzburg in der Fassung seines Freundes Peter Vogt sehen (1778/1779). Die Bedeutung von Angiolinis und Glucks Ballett für die Entwicklung des Don-Juan-Sujets im 18. Jahrhundert kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Es ist die einzige Don- [p.7] Juan-Fassung des 18. Jahrhunderts vor Dichtung und Komposition des Dissoluto punito, welche in ihren vielfältigen Modifikationen europaweit, ja, überseeisch nachhaltig Verbreitung fand. Angiolini nennt seinen Festin de Pierre, den er später auch mit dem Namen Don Juan bezeichnet, den choreographischen Coup d' essai seiner Bemühungen einer sich auf die Antike besinnenden Ballettreform - Jean Georges Noverres Ideen einer Ballett-Reform waren soeben im Druck veröffentlicht, doch noch nicht choreographisch verwirklicht. Angiolinis und Glucks Reformwerk erweist sich als wirksame, ein neues Erscheinungsbild des Stoffes formende Übertragung des Don-Juan-Sujets in ein - im weitesten Sinne - musikdramatisches Medium. Angiolinis Don-Juan-Fassung (Glucks nicht im Autograph erhaltene Musik ist in verschieden langen Versionen überliefert) stellt die bisher knappste Form der Stoffrepräsentation dar, deren spätere, gegenüber der Wiener Urfassung modifizierte italienische Varianten nicht ohne Einfluß auf die "einaktigen" Opern-Versionen Giambattista Lorenzis (Neapel 1783) und Giovanni Bertatis (Venedig 1787) blieben. Kapitel II versucht - unter Beibringung zahlreicher bis jetzt unbekannter Dokumente - die Geschichte dieses Reform-Balletts in Wien, dessen Verbreitung bis 1800 und, soweit möglich, die damit verbundenen Modifikationen zu beschreiben; die Untersuchung geht in besonderer Weise auf diejenigen der zahlreichen Don-Juan-Choreographen des 18. Jahrhunderts ein, welche in Beziehung zur Theatergeschichte Wiens, der Stadt der Uraufführung, oder zu Mozart stehen - der, wie sich zeigen wird, ihrer nicht wenige persönlich gekannt hat.           

 

Vier Jahre vor der Uraufführung von Da Pontes und Mozarts Dissoluto punito wurde in der Wiener Vorstadt, auf der Bühne des 1781 neugegründeten Theaters in der Leopoldstadt, Karl Marinellis Dom Juan, oder der steinerne Gast, Lustspiel in vier Aufzügen nach Molieren, und dem spanischen des Tirso de Molina el Combidado de piedra für dies Theater bearbeitet mit Kaspars Lustbarkeit uraufgeführt und dortselbst - in welcher Modifikation auch immer - bis ins Jahr 1821 als Allerseelenstück gegeben: manches spricht dafür, daß Mozart - und möglicherweise auch Da Ponte - eine der zahlreichen Aufführungen des Stückes gesehen, zumindest aber von ihnen gehört hat. Mit Marinellis Stück lebte in Wien die möglicherweise ins zweite Dezennium des 18. Jahrhunderts zurückreichende Tradition wieder auf, zur Allerseelenoktav ein "Steinernes Gastmahl" auf die Bühne zu bringen - eine Tradition, die allem Anschein nach seit 1769 unterbrochen war [p.8] (wir sehen dabei von Stephanies des Jüngern Macbeth-Bearbeitung ab, welche in der Zeit von 1772 bis 1776 als Neues steinernes Gastmahl zu Allerseelen die Publikumsmassen durch Geistererscheinungen, Rauch und Flammen ins Theater locken sollte). War diese Allerseelenübung auch nicht allein auf Wien beschränkt, gibt es nach heutiger Kenntnis doch keine lokale Theatertradition jener Zeit, innerhalb derer eine vergleichbar kontinuierliche Aufführungspraxis nachzuweisen wäre - fast alle Dokumente, welche uns Einblick in die deutschsprachige Don-Juan-Tradition des achtzehnten Jahrhunderts gewähren, stehen mit dieser Wiener Tradition in enger Verbindung. Kapitel IV versucht die Frage zu klären, inwieweit sich diese Wiener Don-Juan-Tradition rekonstruieren läßt, auf welche Einflüsse sie zurückgeht und welche stoffgeschichtliche Kontinuität sie aufweist. Bis in die jüngste Zeit wird die Auffassung vertreten, die deutschsprachigen, nicht auf Molière beruhenden Varianten gingen zurück auf die verschollene, in Lione Allaccis Drammaturgia (Rom 1666) erwähnte Fassung Onofrio Gilibertos (gedruckt in Neapel 1652), denn diese läge den frühen französischen Fassungen von Nicolas Drouin, genannt Dorimon (Lyon 1658) und - insbesondere - von Claude Deschamps, genannt Sieur de Villiers (Paris 1659) zugrunde; doch angesichts des Fehlens jeglichen Zeugnisses, welches eine Dorimon oder de Villiers vergleichbare Stückkonstruktion in der italienischen Tradition des 17. und 18. Jahrhunderts nachweisen oder wenigstens erschließen ließe, wie auch unter Berücksichtigung von Goldonis Mitteilung, Gilibertos Fassung unterscheide sich von der - in zahlreichen Drucken des 17. und 18. Jahrhunderts erhaltenen - Giacinto Andrea Cicognini zugeschriebenen Fassung (Venedig [=Ronciglione] o. J. [1663]) nur wenig, scheint es ein den vormolièrischen französischen Fassungen vergleichbares italienisches Stück nicht gegeben zu haben. Demnach verdankte sich die deutschsprachige, nicht auf Molière zurückgehende Tradition den Fassungen Dorimons und vor allem de Villiers': deren dramaturgischer Grundbau, angereichert mit italienischen Elementen, schimmert in allen rekonstruierbaren, nicht auf Molière zurückzuführenden Stücken durch. Marinellis Lustspiel - das derzeit älteste erhaltene "regelmäßige" deutschsprachige Don-Juan-Stück (es scheint jedoch schon vor Marinellis Dom Juan regelmäßige Stückvarianten, ja, sogar Versfassungen gegeben zu haben, wie eine bis jetzt unbekannte Nürnberger Aufführung aus dem Jahr 1776 belegt) - ist eine eigenartige Synthese aus Molières Dom Juan ou Le Festin de Pierre und der extemporierten Tradition. Mit dem [p.9] Hinweis auf Molière beruft sich Marinelli auf jenen Autor, dessen Stoffversion nach bisheriger Auffassung den Don Juan auf die deutschen Bühnen gebracht habe. Doch angesichts der Tatsache, daß Dorimons Festin de Pierre mit dem Beititel L' Athée foudroyé im siebzehnten Jahrhundert mehrmals unter Molières Namen gedruckt wurde, ist zu fragen, ob die im 17. Jahrhundert aufgeführten deutschsprachigen Don-Juan-Stücke tatsächlich auf Molière zurückgehen. Vor Marinellis eigenartiger Synthese lassen sich im 18. Jahrhundert nur zwei Aufführungen nachweisen, die mit einiger Sicherheit Molières Werk betrafen - am Ende des ersten Dezenniums und in den Sechziger Jahren. Sieht man von gelegentlichen französischsprachigen Aufführungen der Molière-Bearbeitung Thomas Corneilles ab, mag dem deutschen Theaterbesucher Molières Stück nur durch Lektüre - auch Mozart besaß bekanntlich eine Gesamtausgabe von Molières Werken - zugänglich gewesen sein. Marinelli hat Molière, dem er vor allem Elemente der äußeren Handlungsführung entnimmt, von allem "gereinigt", was ein Aufführungsverbot zur Folge hätte haben können; Marinellis Charakterisierung der Figur des Don Juan ist jedoch wesentlich von der Tradition des deutschsprachigen extemporierten Theaters geprägt: sein Dom Juan tötet nicht nur einen wehrlosen Eremiten und seinen sich selbst entwaffnenden Nebenbuhler, sondern auch Donna Elviras Bruder, dem Molières Dom Juan noch das Leben gerettet hat.           

 

Marinellis Dom Juan, oder der steinerne Gast ist das erste nachweisbare Werk, das den expliziten Versuch unternimmt, Molière mit einer spezifischen Tradition zu verbinden; den nächsten - und ersten italienischen - Versuch unternimmt gut drei Jahre später Giovanni Bertati, der Molières Fassung mit der italienischen Stofftradition verknüpft. Auch Da Ponte wird sich präzise auf Molière beziehen, doch höchstens in Anspielungen auf die von Marinelli benutzte - ihm wie weit auch immer bekannte - deutschsprachige Tradition. Einzelne zunächst wenig augenfällige analoge Gemeinsamkeiten von Da Pontes und Marinellis Szenengestaltung finden sich jedoch in jenen Teilen des ländlichen Hochzeitsbildes, in welchen Marinelli von der italienischen Tradition abweicht.

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III.

Kapitel III und V befassen sich mit den Libretti jener italienischen Don-Juan-Opern, welche dem Dissoluto punito in den Siebziger und Achtziger Jahren des achtzehnten Jahrhunderts vorangegangen sind, und versuchen, deren Verhältnis zu [p.10] Da Pontes Don-Juan-Fassung zu klären. Seit Friedrich Chrysanders einschlägiger Veröffentlichung(VI) [zur Fußnote] ruhte der Blick der Mozartforschung auf der ihr zuvor nicht näher bekannten Don-Juan-Version von Giovanni Bertati und Giuseppe Gazzaniga, worin sie lange Zeit eine Art "Urtext" gefunden zu haben glaubte, der es gewissermaßen erlaubte, die Frage nach Da Pontes Umgang mit Don Juans facettenreicher Geschichte auf eine Beziehung zu Bertatis Text zu reduzieren. Wie ich zu zeigen versuche, hat Da Ponte neben Bertatis Werk nicht nur die einschlägigen Schauspielfassungen Giacinto Andrea Cicogninis, Andrea Perruccios (bzw. seiner Bearbeiter Michele Abri resp. Francesco Cerlone), Carlo Goldonis und Molières gekannt, sondern - wenn wir von Antonio Denzios 1730 in Prag uraufgeführter Pravità castigata absehen - auch die Textdichtungen aller vorangegangenen italienischen Opernversionen des 18. Jahrhunderts; sämtlich haben sie mehr oder weniger deutliche Spuren in Da Pontes Werk hinterlassen. Da Pontes eingehendes Interesse gerade für Bertatis Variante, der er in den ersten neun Szenen des Dissoluto punito unverkennbar dicht, doch als Dichter folgt, läßt sich nur vor dem Hintergrund der Stoff-Entwicklung ausreichend verstehen.           

 

Es mag den Anschein erwecken, daß die Oper, gewissermaßen in die Fußstapfen des Balletts tretend, sich - beginnend mit Nunziato Portas und Vincenzo Righinis Dramma tragicomico Il Convitato di pietra o sia Il Dissoluto (Prag 1776) - in bisher unbekannter Kontinutität des Don-Juan-Sujets annahm, doch spricht einiges dafür, daß die beiden Portas und Righinis Werk nachfolgenden Opern - das Dramma giocoso Il Convitato di pietra eines unbekannten Textdichters mit Musik von Giuseppe Calegari (Venedig 1777) und Giambattista Lorenzis gleichnamige Commedia per musica für Giacomo Tritto (Neapel 1783) - unabhängig von ihren jeweiligen Opernvorläufern entwickelt wurden. Diese sehr unterschiedlichen Fassungen versuchen alle drei, Schauspieltexte der italienischen Stofftradition für Zwecke der Oper zu adaptieren bzw. zu modifizieren. Nunziato Portas Version ist ein ambitionierter Versuch, Goldonis Variante mit der Tradition des siebzehnten Jahrhunderts zu verbinden: die Bindung an Goldoni zeigt sich nicht nur in Teilen von Portas Handlungsführung - so in der Annen-Handlung sowie dem verbliebenen Rest der Elisen-Handlung -, sondern auch in einer ausgiebigen [p.11] Zitation von Goldonis Don Giovanni Tenorio o sia Il Dissoluto, welche bis zur wörtlichen Entlehnung nahezu ganzer Szenen reicht und sich sogar in jenen Handlungsteilen findet, welche Goldoni eliminiert. Für die der Tradition des siebzehnten Jahrhunderts entstammenden Teile fehlt eine vergleichbare Textanlehnung, doch lassen einzelne Motive erkennen, daß sich Righinis Textdichter vor allem auf Perruccios Il Convitato di pietra bezogen hat, dessen Werk im 18. Jahrhundert weiterlebte in den nur marginale Änderungen vornehmenden Bearbeitungen durch Michele Abri (1725) und Francesco Cerlone (vor 1789), dessen Nuovo Convitato di pietra Stefan Kunze irrig für eine originäre Schöpfung der Siebziger-Jahre des achtzehnten Jahrhunderts angesehen hat (VII) [zur Fußnote]. Portas Konzeption - welche als Libretto für Righinis Oper in drei variierenden Fassungen vorliegt (Prag 1776 und 1777; Wien 1777; Esterház 1781), für deren letzte niemand geringerer als Joseph Haydn die musikalische Einrichtung besorgte und eine bemerkenswerte Einlage-Arie schrieb - war attraktiv genug, auch Gioacchino Albertinis Oper (Warschau 1783) zugrunde gelegt zu werden, deren  zwei überlieferte Textfassungen weitere Varianten zu Portas Stoffkonzeption darstellen (Kapitel II).           

 

Im Unterschied zu Porta bezieht sich Giuseppe Calegaris anonymer Textdichter im wesentlichen auf eine einzige Vorlage: auf Cicogninis Il Convitato di pietra, mit dessen napoletanischen Szenen er sein Stück eröffnet (Kapitel V); besonders in den Finalszenen, welche Cicogninis diesbezügliche Szenen in bemerkenswerter Weise abwandeln, kündigt sich Bertatis Konzeption des Theaters auf dem Theater an. Giambattista Lorenzis zentrale Textquelle war Perruccios Il Convitato di pietra, doch führt seine Bearbeitung - jenseits der diffizilen Unterschiede zwischen Cicogninis und Perruccios Fassung - zu völlig anderen Resultaten als das Werk von Calegaris Textdichter. Lorenzi eliminiert alle Teile, welche dem - etwa in der Mitte von Cicogninis wie Perruccios Stück liegenden - an Donn' Anna gerichteten Ständchen des sich als Don Ottavio ausgebenden Don Giovanni vorangehen; es ist nicht von der Hand zu weisen, daß Lorenzis Version - die erste bekannte einaktige Don-Juan-Fassung - von der italienischen Don-Juan-Balletten beeinflußt war, deren erste zwei Bilder große Ähnlichkeiten mit Lorenzis - wie später Bertatis - Anlage [p.12] zeigen. Im Unterschied zu Porta wie zu Calegaris Textdichter bringt Lorenzi die aus der Tradition des siebzehnten Jahrhunderts bekannten bäuerlichen Szenen auf die Bühne und erweitert sie, ja, er macht die Bäurin, deren Vater und deren Bräutigam - bei Lorenzi zugleich Diener Don Giovannis - zu den eigentlichen Protagonisten der Handlung. Er entwickelt Ensemble-Szenen, welche ihm Gelegenheit geben, Don Giovannis weibliche Opfer, die einander in Portas wie Calegaris Version auf der Bühne nie begegnen, zueinander in Beziehung zu setzen. Lorenzis Werk ist die letzte Oper, welche sich zur Integration der Handlung des "Königs" bzw. seines Substituts bedient; alle vier Don-Juan-Opern des Jahres 1787 verzichten auf diese "Zentralfigur" und suchen andere Formen der Handlungsintegration wie auch der Stoffpräsentation. Sehen wir ab von Vincenzo Fabrizis Il Convitato di pietra, dem eine Bearbeitung von Lorenzis Text (als Bearbeiter wird bisweilen Giovanni Maria Diodati genannt) zugrundeliegt, so haben die italienischen Opernversionen des Jahres 1787 sich merklich von den überlieferten italienischen Vorlagen des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts entfernt. Das Dramma tragicomico Il Nuovo Convitato di pietra mit der Musik von Francesco Gardi - Giuseppe Foppas Autorschaft an der originären Textfassung des Werkes ist nicht eindeutig erwiesen - macht tatsächlich vieles "neu": Es spielt in einer Welt des danach - mit Ausnahme der obligaten Convitato-Begegnungen, die den Charakter einer dramatischen Schaustellung haben (die Konzeption des Textdichters könnte im Prinzip darauf verzichten), ist nahezu alles, was die italienische Tradition des siebzehnten Jahrhunderts und auch Goldoni überliefert haben, schon geschehen; Gegenstand der Handlung ist auch nicht Don Giovannis bekannte Jagd auf die Frauen, sondern die Jagd der bereits vor Beginn der Handlung verführten Frauen auf Don Giovanni - eine Jagd, die nicht von Rachegedanken geleitet wird, sondern von der bis zuletzt gehegten Illusion, jeweils Don Giovannis Auserwählte zu sein; doch schließlich ermöglicht die Konzeption des Textdichters, alle Personen des Stückes von Anfang an miteinander in Beziehung zu setzen. Wie später Da Pontes Dramma giocoso zeigt Gardis ebenfalls zweiaktige Don-Juan-Fassung eine wohlkalkulierte parallele Aktanlage.           

 

Den Anspruch seines Rivalen, einen Nuovo Convitato zu schreiben, wollte Giovanni Bertati möglicherweise noch dadurch überbieten, daß er den Hinweis auf die traditionelle Werkbezeichnung eliminierte und sein Werk Il Capriccio drammatico - so der Titel am Frontispiz des Textdruckes - nannte: das Don-Juan- [p.13] Sujet als das dramatische Capriccio schlechthin. Der auch Gardis Oper charakterisierende distanzierte Umgang mit der Stofftradition zeigt sich in Bertatis Konzeption des Theaters auf dem Theater, welche die Möglichkeit und Unmöglichkeit des Stoffes expressis verbis thematisiert. Bertati adapiert sein zwölf Jahre altes, für den Herbst 1775 geschriebenes Dramma giocoso in due atti di azione diversa, La Novità, indem er die von der Operntruppe des Impresarios Policastro gegebene französische Komödie durch Don Giovanni o sia Il Convitato di pietra ersetzt und die übernommene "Theaterkomödie" im Sinne des neugewählten Sujets modifiziert. Im Unterschied zu seinen Vorgängern versucht Bertati in seiner Stoffbearbeitung, die italienische Tradition des siebzehnten Jahrhunderts mit Molière zu verbinden: er bringt mit der Bäurin Maturina Molières Charlote und mit Donna Elvira Molières Elvire auf die Opernbühne - letztere auch mit Zügen von dessen Mathurine versehend, erstere mit der italienischen Tradition verknüpfend. Es ist kein Zufall, daß Bertatis Don-Juan-Spiel als Theater auf dem Theater sich trotz der durch Heranziehung Molières erweiterten Handlung auf jene Bildfolge beschränkt, die wir aus der Tradition der italienischen Don-Juan-Ballette kennen: diese bestimmt in ihrer dramaturgischen Knappheit auch Bertatis Konzeption. Anders als Gardis Textdichter bemüht sich Bertati nicht so sehr um die Erfindung neuer Handlungsebenen als vielmehr um eine Verdichtung der Stofftradition: zu Beginn seines Don Giovanni o sia Il Convitato di pietra durch Synthese der die meisten Fassungen der italienischen Tradition einleitenden "Isabellen-Szenen" mit den strukturell vergleichbaren "Annen-Szenen", gegen Ende des Stückes durch Zusammenlegung der beiden Gastmähler in eines (diese Entwicklung hat sich schon bei Lorenzi angekündigt). Damit gelingt ihm eine wirksame, zentrale Topoi des Sujets enthaltende Exposition der Figuren, worin sich allerdings die Handlung weitgehend erschöpft; doch bringt er wie Tirso, Cicognini, Perruccio und Gardis Textdichter vier Frauen auf die Bühne, darunter jene drei weiblichen Typen des Sujets, die schon Goldoni seinem Werk zugrundegelegt hat: die adlige Komturstochter, die ländliche Braut und die Don Juan nachreisende Donna abbandonata - diese angereichert um jene Dimensionen, welche Molière ihr verliehen hatte.           

 

Angesichts der Entwicklung des Stoffes als Opernsujet bestanden, analytisch betrachtet, für Lorenzo Da Ponte zumindest drei Möglichkeiten: 1. er konnte wie Porta, wie Calegaris Textdichter und teilweise Lorenzi eine Schauspielfassung [p.14] bearbeiten; 2. er konnte den von Bertati und Gardis Textdichter eingeschlagenen Weg des distanzierten Umgangs fortsetzen und perfektionieren; 3. er konnte eine Perspektive ins Auge fassen, welche den Stoff in neuer Form dramaturgisch bearbeitbar machte, ohne ihn zur "Farce" oder zur "Theaterkomödie" aufzulösen (was - um keine Mißverständnisse aufkommen zu lassen - durchaus lohnen kann und von Da Ponte möglicherweise auch nicht von vornherein ausgeschlossen war). Mit einiger Einschränkung kann man sagen, daß sich Da Ponte - trotz des Anscheins enger Bindung an eine bestimmte Vorlage - für den dritten Weg entschieden hat, ja, man kann sagen, die "Bindung" an Bertatis Werk eröffnete ihm diesen Weg. Kennten wir von Da Pontes Don-Juan-Fassung nur den Titel, so vermuteten wir mit gutem Recht, Mozarts Textdichter hätte sich - wie schon Porta, der in seinen Werktitel den traditionellen Convitato di pietra mitaufgenommen hat - vor allem an Goldonis Don Giovanni Tenorio o sia Il Dissoluto orientiert. Dies war jedoch - trotz einzelner Anleihen - nicht der Grund für die Wahl dieses Titels: Da Ponte wollte wohl wie Goldoni schon mit dem Titel ein deutliches Zeichen gegenüber den Vorläuferstücken setzen und zum Ausdruck bringen, daß er sich mit seinem Anspruch, dem Stoff eine neue Gestalt zu geben, in einer Goldoni vergleichbaren Lage befand - im Unterschied zu diesem verzichtete er nicht auf die reichen Möglichkeiten, welche der sprechende Stein mit sich brachte. "Non fu veduta avanti" - dieses auf Goldoni rekurrierende Wort von Bertatis Impresario Policastro nimmt Da Ponte ernst: er gibt Bertatis Konzeption des Theaters auf dem Theater auf, wiewohl ihm Bertatis verdichtete Exposition gleichsam als - bald abbrechendes - "Treppengerüst" den Weg in die Fülle der Stoffgeschichte weist und zugleich ermöglicht, den Stoff selbst in eine weitgehend neue Form zu bringen. Nützt Da Ponte zwar Bertatis Fassung als "Treppenstufe" in seine eigene Don-Juan-Welt, muß doch mit aller Entschiedenheit der sich hartnäckig haltenden Behauptung widersprochen werden, Da Ponte hätte von Bertati Figuren übernommen, ohne deren Charakter etwas hinzuzufügen. Durch eine notwendigerweise detailreiche Analyse gerade jener Szenen, in welchen sich Da Ponte an Bertati zu orientieren scheint, werde ich den Nachweis zu führen suchen, daß Da Ponte seine Figuren deutlich anders anlegt und charakterisiert als Bertati und er - entsprechend seiner Dramaturgie - den analogen Stellen eine deutlich andere Handlungsstruktur und -entwicklung gegeben hat. Darüber hinaus wird klar, daß sich Da Ponte bei den in Frage stehenden Szenen I/1 - 9 auch mit jenen [p.15] dramatischen Vorlagen befaßt hat, welche Bertati bei seiner Bearbeitung vorgelegen sind. Da Ponte konnte seiner musikdramatischen Konzeption jedoch nicht nur Bertatis Werk nutzbar machen, sondern auch vorangehende bzw. gleichzeitige Opernfassungen, die ihm durch die Fülle ihrer "Stoffexperimente" offenlegten, welche Ansätze in dramaturgische Sackgassen führen, und ihm wesentliche Impulse für seine eigene Konzeption gaben. So ist die Konstruktion von Portas Annenhandlung nicht ohne Einfluß auf Da Pontes Gestaltung des Verhältnisses von Donn' Anna und Don Ottavio geblieben, so zeigen sich Einflüsse von Lorenzis Ensemblegestaltung in Quartett und Finale des ersten sowie im Sextett des zweiten Aktes, so weist Gardis wie Da Pontes Werk eine parallele Akt-Konstruktion auf. Da Pontes Bezugnahmen auf die genannten Werke liegen jedoch dem ersten Blick weniger offen als die expliziteren Anlehnungen an Bertatis Fassung: nicht Handlungssituationen werden übertragen, sondern analoge Konstellationen dramaturgisch nutzbar gemacht und weiterentwickelt. Dabei zeigt sich eine - bisher unbeachtete - Vorliebe Da Pontes für raffinierte Zitationen, wodurch er auffälligen Redewendungen der Vorlagen einen neuen Sinn abzugewinnen vermag. Da Ponte gibt die Artifizialität von Bertatis und Gardis Stoffvarianten keineswegs völlig auf; sie kommt in "sublimierter" Form sowohl in der inneren Organisation seines Dramma giocoso wie in der beziehungsreichen Ausleuchtung der Stoffgeschichte zum Ausdruck (Kapitel V).            

 

Der letzte Abschnitt des letzten Kapitels (Kapitel VII) befaßt sich mit der möglichen Involvierung Giacomo Casanovas - die "lebende Legende" weilte im Oktober 1787 in Prag und verblieb dort wahrscheinlich bis zum Ende der Wintersaison - in die Entstehungsgeschichte des Dissoluto punito. Ausgangspunkt aller diesbezüglichen Überlegungen sind zwei in Casanovas handschriftlichem Nachlaß von Bernhard Marr aufgefundene, erstmals von Paul Nettl (VIII) [zur Fußnote] publizierte Seiten mit Szenenentwürfen, welche sich unzweifelhaft auf Da Pontes Don-Juan-Fassung beziehen; sie sollten Leporellos "Fluchtarie" ersetzen. Entgegen immer wieder anzutreffender Auffassung handelt es sich dabei nicht um einen einzigen, durchgängigen Szenenteil, sondern um zwei alternative Texte zur Scena II/9. Überlegten frühere Autoren, daß - zumindest - der dem Sextett folgende und Don [p.16] Ottavios Arie vorangehende Text, wie er im Prager Libretto sowie in Mozarts Autograph vorliegt, als definitive Textvariante ebenfalls Casanovas Feder entflossen sein könnte, ist Casanovas Autorschaft an der zur Rede stehenden Szene nach heutiger Kenntnis auszuschließen. Man darf davon ausgehen, daß Casanova seine Entwürfe nach Da Pontes Abreise aus Prag, ja, wohl eher erst nach der Uraufführung zu Papier gebracht hat. Sie verdienen besonderes Interesse, da sie jenen heiklen Teil des Werkes betreffen, welcher in der Fassung zur Wiener Erstaufführung (7. Mai 1788) wesentlichen Veränderungen unterzogen wurde. Sie sind ein Hinweis dafür, daß man bereits in "Prag" eine Änderung der fraglichen Szene erwogen und - mit oder ohne Casanovas Beitrag - auch ausgeführt hat: so enthält das Warschauer Textbuch - gedruckt zur Aufführung des Dissoluto punito vor dem König von Polen, Stanislaus Poniatowski, durch Guardasonis "Gesellschaft Italiänischer Opernvirtuosen" am 14. Oktober 1789 - eine von den Textbüchern der Prager Ur- und Wiener Erstaufführung abweichende Gestaltung der Fluchtszene. Diese weist zwar keine Ähnlichkeit mit den überlieferten Varianten Casanovas auf, doch kann nicht ausgeschlossen werden, daß sie eine weitere Textvariante aus dessen Hand darstellt. Casanovas Entwürfe lenken den Blick auf strukturelle Probleme der Textgestaltung und eröffnen interessante Perspektiven für die Beschäftigung mit der Frage, wie Da Ponte und Mozart die zur Rede stehende samt den daran anschließenden Szenen in der Wiener Fassung neu konzipieren. Damit bin ich zurückgekehrt zum Ausgangspunkt: zur "Fassungsfrage", mit welcher ich mich ursprünglich in meiner Dissertation auseinandersetzen wollte und deren Behandlung - nunmehr auf neuem Fundament - einer anderen Arbeit vorbehalten bleibe. [p.17]

 

(I) Franz Xaver Niemetschek: Leben des K. K. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart, nach Originalquellen beschrieben. Typographisch originalgetreue Wiedergabe des Erstdrucks von 1798 samt den von E. Rychnovsky in seinem Nachdruck 1905 erstellten Lesarten und Zusätzen der zweiten Auflage von 1808, herausgegeben von JOST PERFAHL: Franz Xaver Niemetschek. Ich kannte Mozart. Die einzige Mozart-Biographie von einem Augenzeugen, München 1987, S. 28 f. [zurück]

(II) ALFRED EINSTEIN: Das erste Libretto des Don Giovanni, in: Acta musicologica IX, Heft 3 - 4, 1937, S. 149 f. [zurück]

(III) Daniel Heartz: Mozart's Operas, Berkeley/Los Angeles/Oxford 1990, S. 162 f. [zurück]

(IV) ALAN TYSON: Some Features of the Autograph Score of Don Giovanni: the contributions that they may perhaps make to our understanding of the order in which Mozart wrote much of it, and occasionally revised it, in: Israel Studies in Musicology 5 (1990), S. 7 - 26, Jerusalem 1990; Neue Mozart-Ausgabe: Serie X, Supplement, Werkgruppe 33: Dokumentation der autographen Überlieferung, Abteilung 2: Wasserzeichen-Katalog, von Alan Tyson [1] und [2], Kassel/Basel/London/New York/Prag 1992. [zurück]

(V) FRANTISEK ZUMAN: Ceské Filigrány XVIII. století, Praze 1932, Tab. I.] [zurück]

(VI) FRIEDRICH CHRYSANDER: Die Oper Don Giovanni von Gazzaniga und von Mozart, in: Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft IV, 1888, S. 351-435. [zurück]

(VII) STEFAN KUNZE: Don Giovanni vor Mozart. Die Tradition der Don-Giovanni-Opern im italienischen Buffa-Theater des 18. Jahrhunderts, München 1972, S. 29 [zurück]

(VIII) PAUL NETTL: Musik und Tanz bei Casanova, Prag 1924, S. 85 ff. [zurück]

 

[Inhaltsverzeichnis Bd. I-IV]

[Inhaltsverzeichnis Bd. V]

[Inhaltsverzeichnis Bd. V-XVI Dokumentarischer Anhang]

 

Letztes Update: 22.02.2015
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